L’ironie dans Être sans destin, Imre Kertész, Éditions Actes Sud, 2002

Gabrielle Napoli

Résumé
 
Ce travail complète l’étude d’Être sans destin, pour en éclairer ce qui en fait la principale difficulté pour les élèves, l’ironie. Imre Kertész fait porter à son narrateur György Köves, jeune adolescent déporté, un regard naïf, souvent décalé, sur la réalité des camps, dont il découvre progressivement l’horreur infinie. Il s’agit de montrer aux élèves comment l’ironie met en lumière l’inhumanité des camps, créant parfois un malaise pour le lecteur qui n’est pas toujours facile à analyser.

Entrées d’index

Mots clés : Témoignage, ironie, fiction, création littéraire, réception.

Index géographique : Hongrie – Auschwitz

Discipline : français

Niveau : Première

Le témoin

Imre Kertész est né en 1929 en Hongrie, dans une famille juive. Lorsqu’il a 14 ans, en 1944, il est arrêté par les gendarmes, et déporté à Auschwitz, puis à Buchenwald. Une fois libéré par les Américains et de retour en Hongrie où il apprend que son père est mort en déportation, Kertész vit sous le joug d’un second totalitarisme, et ce pendant 40 ans, ce qui nourrit profondément ses réflexions sur le témoignage et sur la création littéraire. Auteur d’une œuvre majeure, composée de romans et de journaux, il reçoit le Prix Nobel de littérature en 2002. Sa voix traverse tout le siècle, nourrissant nos réflexions sur la dimension éthique de la littérature. Il meurt en Hongrie en 2016. 


 Le plus souvent, nous pouvons constater un écart, comme toujours, soit entre ce que l’on sait de l’auteur, et ce qu’il écrit, soit entre le texte et son environnement c’est-à-dire le cotexte. Les indices doivent le plus souvent être cherchés dans le cotexte, ou le contexte, et non dans la situation d’énonciation. Philippe Hamon signale trois grands moyens signalétiques de l’ironie : 1/ la distanciation d’une énonciation envers son propre énoncé. 2/ la distanciation entre des contenus éloignés co-présents dans l’énoncé lui-même 3/ La distanciation avec des énoncés extérieurs cités. Dans tous les cas, l’ironie nécessite une « mise en scène » qui passe, entre autres, par un jeu sur les points de vue, l’utilisation du discours indirect libre qui inscrit la polyphonie au cœur du texte et permet l’ambiguïté.

      L’ironie peut se caractériser par des indices non-verbaux. Le contexte extralinguistique permet au lecteur de déceler l’ironie. La connaissance de la biographie d’Imre Kertész est la condition sine qua non de la compréhension de l’ironie. Le procédé présuppose donc une complicité entre locuteur et récepteur, sans laquelle le malentendu peut s’installer. Plusieurs figures sont traditionnellement utilisées dans l’ironie, comme la négation, la litote, la modalisation, l’antiphrase ou encore la prétérition. Le point commun entre ces procédés est qu’ils contiennent tous un sème de négativité, qui est le matériau privilégié de l’ironie (P. Hamon). L’ironie aime en effet par-dessus tout le détour, l’arabesque et donc elle  se plaît à atténuer, ou à nier. Ces procédés sont extrêmement fréquents dans Être sans destin. Relevons par exemple la description que fait Köves des conditions de détention :

 

En guise de sommier, il y a des planches recouvertes de paille, et sur la paille, il y a une toile de sac. Nous avons une couverture pour deux, mais en été c’est beaucoup. Pour ce qui est de la place, on ne peut pas dire qu’on en ait trop : quand je me retourne, mon voisin doit aussi le faire, s’il remonte ses jambes, je dois remonter les miennes, mais le sommeil est quand même profond et il fait tout oublier : c’était l’âge d’or, en effet. (p. 203).

Le narrateur souligne des aspects positifs de la situation, les détenus ont des couvertures en abondance en été, moment où ils en ont le moins besoin, ce qui permet de passer sous silence les souffrances extrêmes liées au froid de l’hiver. Il préfère utiliser la prétérition « on ne peut pas dire qu’on en ait trop » pour faire remarquer le manque de place. La description des mouvements obligatoirement synchrones des deux compagnons insiste d’ailleurs sur ce manque de place et rendent l’ironie d’autant plus visible. Enfin, la mention de « l’âge d’or » qui clôt le paragraphe est remarquablement ironique. Cet « âge d’or » du sommeil, qui permet l’oubli, est en effet complètement relatif. Si dormir sur une planche recouverte de paille serré contre un autre détenu peut être considéré comme un « âge d’or », le lecteur peut facilement imaginer l’enfer à vivre lorsque les prisonniers ne dorment pas. Au lieu de dire explicitement sa méfiance à l’égard de la nation hongroise, Köves préfère utiliser la litote pour justifier son départ : « En fait, quand je pensais à certains événements des derniers jours, à la gendarmerie ou tout particulièrement à ma carte d’identité, et plus généralement quand je pensais à la justice, je dois dire que l’amour de la patrie, si je prenais ce sentiment en considération, ne me retenait pas vraiment. » (p. 88). Le narrateur se moque de lui-même et de sa naïveté première. Alors qu’il s’apprête à partir pour Buchenwald, il dit :

 

Au soir du quatrième jour, j’étais de nouveau dans un train, dans l’un de ces wagons à bestiaux que je connaissais déjà. La destination – comme nous l’apprîmes – était « Buchenwald », et même si j’étais déjà plus prudent avec les noms prometteurs, l’amabilité, l’espèce d’ombre de cordialité sans équivoque, pourrait-on dire, le sentiment d’une certaine douceur, d’une certaine envie qui se peignaient sur le visage de quelques-uns des détenus qui nous disaient adieu, tout cela ne pouvait être seulement une erreur, me semblait-il. (p. 164).

Le contexte extralinguistique permet au lecteur de déceler le ton ironique du narrateur. La mention des « wagons à bestiaux », et le nom « Buchenwald » sont explicites pour n’importe quel lecteur. Les termes employés par le narrateur (« noms prometteurs ») insistent donc sur sa naïveté et peuvent être considérés comme des antiphrases puisque le temps de l’écriture est pour le narrateur le temps de la connaissance. Il sait, en employant ces termes, qu’il s’agit précisément du contraire. En aucun cas le nom « Buchenwald » ne peut être un nom « prometteur ». Lorsque Köves évoque la présence d’un four crématoire à Buchenwald, il précise : « mais on n’y brûle que ceux qui meurent dans les conditions normales de la vie du camp, pour ainsi dire. » (p. 174). Peut-on considérer les conditions de la vie du camp comme « normales » ? Et la crémation des corps comme une simple conséquence de ces conditions de détention ? Le narrateur ici utilise une litote proche de la prétérition, ce que l’expression modalisatrice « pour ainsi dire » vient souligner.

      Les expressions modalisatrices sont employées de manière récurrente dans Être sans destin. La plus fréquente est sans doute l’adverbe « naturellement » que le narrateur ne cesse d’utiliser, comme si les événements qui se produisaient étaient en effet naturels. Il s’agit, dans cette modalisation, de faire également une prétérition. C’est un des principaux marqueurs de l’ironie du texte. (Cf extrait 3 de la ressource : « Lire et étudier Etre sans destin[1]). Cette stratégie consiste à feindre d’abonder dans le sens de la cible, procédé bien connu de l’ironie. Les expressions modalisatrices peuvent alors être considérées comme des hyperboles antiphrastiques. Le narrateur feint d’adhérer aux propos tenus par les Nazis lors du discours prononcé en guise d’avertissement aux prisonniers qui tenteraient de garder des effets personnels, menacés de radiographie : « Nul doute, bien que le problème ne m’ait guère concerné, je trouvais qu’il avait raison. » (p. 129). Les SS attirent sa sympathie lors de l’arrivée au camp, car ils « sont d’apparence familière, décontractée », et même si Köves éprouve une « drôle d’impression » lorsqu’il constate que les soldats portent des cravaches, il justifie cette attitude aussitôt : « mais je n’avais pas vu qu’ils y avaient eu recours, et il y avait certes beaucoup de détenus autour de nous, finalement. » (p. 116). Le narrateur mentionne également son admiration lors de son arrivée à Buchenwald pour la « rapidité, la précision régulière avec laquelle tout se déroulait » (p. 166). Lors de la sélection à l’arrivée au camp, il se place du point de vue du médecin :

 

J’ai constaté que la grande majorité des hommes étaient extraordinairement mal rasés et ne faisaient pas bonne impression. Si bien que j’étais obligé de voir avec les yeux du médecin combien il y avait parmi nous d’hommes vieux ou inutiles pour d’autres raisons. L’un était trop maigre, l’autre trop gros, quant à un troisième, je le déclarai malade mental rien qu’à voir ses yeux agités de tics et les grimaces incessantes de sa bouche et de son nez qui faisaient penser à un lapin qui flaire quelque chose […] (pp. 120-121).

      Dès le début du récit, Köves porte un regard acéré sur les personnages qui l’entourent. La description qu’il fait de la soirée d’adieu donnée en l’honneur de son père est à cet égard très intéressante. Nous relèverons, parmi de nombreux exemples possibles, la description qu’il donne de la mère de sa belle-mère :

 

La mère de ma belle-mère est venue avec un chapeau fringant en forme de cône : sur le devant, il y avait une plume en travers. Elle l’a vite enlevé et alors sont apparus ses beaux cheveux clairsemés, blancs comme neige, et leur fine tresse enroulée en un chignon rachitique. Elle a un visage fin et jaune, de grands yeux bruns, deux replis de peau flétrie pendouillent à son cou […] Elle a été chargée de préparer le sac à dos de mon père, vu qu’elle sait très bien faire ce genre de chose. (p. 23).

Cette capacité à croquer, en quelques phrases, des portraits peu flatteurs, souvent empreints d’ironie, est confirmée au fil du roman. Lors du séjour à la briqueterie, il dresse plusieurs portraits qui mettent en avant certains défauts humains, défauts dont on ne peut complètement rire, nous lecteurs, étant donné le contexte. C’est de ce décalage entre le portrait caricatural, qui vise à la satire, et la situation que naît l’ironie :

 

Et puis je me souviens aussi de l’homme au visage de phoque : corpulent, il avait une moustache noire fournie, portait des lunettes à monture dorée, et voulait sans cesse « parler » au policier. Il n’a pas échappé à mon attention qu’il s’efforçait toujours de l’attirer un peu à l’écart des autres, dans un coin ou si possible près de la porte. […] Au même moment, il s’approcha du policier, d’abord un peu, puis petit à petit, il s’est complètement penché vers lui. Sur ces entrefaites, et toujours au même moment, j’ai encore remarqué qu’il faisait un mouvement étrange. La chose n’était pas très claire pour moi : dans un premier temps, j’ai cru qu’il voulait prendre quelque chose dans sa poche intérieure. J’ai aussitôt pensé, vu la solennité ostensible de son geste, qu’il souhaitait présenter au policier un papier important, un document exceptionnel ou particulier. Mais j’ai attendu en vain de voir ce qu’il sortirait, parce qu’il n’a pas achevé son mouvement. […] Et finalement sa main est restée dehors à bouger et à tâter les environs de sa poitrine, comme une grosse araignée au poil rare, ou plutôt à la manière d’un petit monstre marin qui semblait chercher une ouverture pour se faufiler sous le manteau. (p. 71)

Nous notons également le souci qu’a le narrateur de mettre l’accent sur son sens de l’observation et sa prétendue naïveté. Il décrit ce qu’il voit et ce de manière prétendument objective, mais le narrateur, au moment de l’écriture au moins, sait bien qu’il s’agit d’une tentative de corruption. Il s’amuse avec son lecteur en décrivant pas à pas le personnage au « visage de phoque », dont la main ressemble à une « grosse araignée au poil noir ». Le recours à des figures animales accentue davantage le point de vue ironique du narrateur, par la caricature qu’il permet. La tentative de corruption reste implicite, le lecteur comprend de quoi il s’agit par différents indices délivrés par le narrateur. Ainsi, conformément à l’usage de l’ironie, le sous-entendu n’est pas inscrit dans l’énoncé, il varie d’ailleurs en fonction du contexte, ou du cotexte, et demeure toujours incertain. Au lecteur de déchiffrer à bon escient le sous-entendu, condition sine qua non d’une juste interprétation du texte. L’allusion est donc une référence implicite et oblique à un élément extérieur à l’énoncé.

Au niveau énonciatif, deux stratégies dominent : soit l’énonciateur feint d’abonder dans le sens de la cible, soit il feint d’avoir mal compris l’intention de la cible et joue la stratégie du quiproquo. Ces deux stratégies doivent être décodées par le lecteur.

      Le décalage demeure une des constantes de l’ironie. Or l’univers de l’enfance et du jeu, très présent dans Être sans destin participe de ces décalages. Il est toujours très troublant d’envisager le monde de l’enfance dans l’univers impitoyable des camps. Dans l’ouvrage intitulé L’enfant et le génocide. Témoignages sur l’enfance pendant la Shoah[2], on peut lire de nombreux témoignages sur les jeux des enfants, par exemple dans le ghetto de Varsovie, jeux qui créent un profond sentiment d’irréalité, qui sont des résurgences, au sein d’un monde anormal, de la vie normale, désormais disparue. Une infirmière dans un block d’enfants d’Auschwitz (très rares enfants autorisés à vivre en arrivant au camp) raconte : « Ils jouaient au malade qui s’évanouit pendant l’appel et reçoit des coups pour ce méfait, ou alors au médecin enlevant aux malades leur ration de nourriture et refusant les soins quand ils ne pouvaient rien lui offrir. Un jour, ils jouèrent aussi à la chambre à gaz. Ils firent une fosse vers laquelle ils poussèrent des pierres les unes après les autres. Elles figuraient les gens arrivant au four crématoire et ils imitaient leurs cris. »

     Le narrateur d’Être sans destin est très jeune lorsqu’il est déporté. De nombreux passages mentionnent les jeux adolescents qui créent dans le texte un décalage sidérant. Dès le début du récit, le terme « amusant » est employé à plusieurs reprises. Köves, alors qu’il trouve « un peu désagréable » de marcher avec ses parents en portant l’étoile jaune, trouve « ça plutôt amusant » lorsqu’il est tout seul (p. 14). Son travail à la raffinerie est considéré comme « assez amusant », d’autant plus qu’il peut l’effectuer « avec les copains » (p. 39). La présence des camarades est très importante, au moins dans la première moitié du récit (ensuite l’état de Köves, qui devient progressivement musulman, ne lui permet plus de jouir de la présence de ceux qui l’entourent). Lors de l’arrestation les jeunes garçons jouent :

 

Mais alors soudain autour de moi la route s’est peuplée à la fois de voix et de garçons, c’étaient mes camarades de la Shell. Ils étaient sortis de derrière le talus : le policier les avait fait descendre ici des autobus précédents, et ils riaient bien de me voir parmi eux. Même le policier a eu un petit sourire, comme s’il participait, de loin certes, et seulement dans une certaine mesure, à la gaieté générale. (p. 56).

Les enfants jouent (p. 62), racontent des blagues (p. 63), chantent des chansons (p. 64). L’atmosphère ressemble à celle d’un d’un camp de vacances, et le policier est intégré à ces jeux : « On l’entourait de toutes parts, on riait, exactement comme si on avait été en excursion et qu’il avait été notre prof, il se tenait au milieu du groupe et se frottait le menton d’un air pensif. » (p. 61). La même atmosphère règne lors de l’arrivée à Auschwitz, lors de la douche : « Tout autour, des bruits joyeux, les gens pataugeaient, s’ébrouaient, éternuaient. Les gars et moi, on se moquait les uns des autres à cause de nos têtes rasées. » (p. 133). Le rire est lié aussi à l’absurdité d’une situation que le narrateur ne comprend pas : il introduit un décalage manifeste entre la situation, celle de la déportation, et les préoccupations du narrateur, qui sont celles d’un jeune homme qui sera en retard pour le dîner :

 

Dans la précipitation, je ne savais même pas où aller, je me rappelle juste que pendant ce temps, j’avais un peu envie de rire, d’une part à cause de l’étonnement et de mon embarras, à cause de cette impression que j’avais d’être tombé soudain au beau milieu d’une pièce de théâtre insensée où je ne connaissais pas très bien mon rôle, d’autre part, à cause d’une pensée fugace qui n’a fait que passer dans mon imagination : la tête de ma belle-mère quand elle se rendrait compte qu’elle m’attendait en vain pour dîner. (pp. 78-79).

Alors que Köves prend rapidement conscience qu’il est dans un camp d’extermination, il précise : « Voilà pourquoi cela éveillait en moi une impression de plaisanterie, d’une espèce de blague de potache. » (p. 151). Le rire, s’il est essentiellement lié au jeune âge des personnages, reste présent dans le camp. Notons cette plaisanterie qui circule au sujet de la lettre U qui désigne les Hongrois[3] :

 

Ils semblaient y puiser une sensation de chaleur, de réconfort – c’est du moins ce que laissait supposer leur rire toujours identique, le radoucissement de leurs traits, ce sourire douloureux dans l’expression néanmoins émerveillée avec laquelle ils racontaient et écoutaient à chaque fois cette blague. (p. 195).

Si le U ne signifie évidemment pas, dans le régime nazi, l’innocence des Hongrois, il n’en demeure pas moins que les prisonniers sont innocents et ne mourront que parce qu’ils ont été désignés, par le régime, comme un peuple à exterminer. La polysémie de la lettre U qui désigne les Hongrois rappelle l’innocence des prisonniers, mais elle est entendue dans le texte comme une plaisanterie, c’est-à-dire comme quelque chose de faux. Or ce caractère de plaisanterie peut être considéré comme une antiphrase puisque les prisonniers sont bel et bien innocents. Cependant, cette innocence, grâce à l’usage de l’ironie, demeure implicite.

Alors que le témoignage nécessite la confiance du récepteur, l’ironie fragilise cette confiance. C’est en effet au lecteur d’être capable d’interpréter le texte comme ironique, et de lire alors l’attaque qui est faite contre le régime nazi. Si l’interprétation est fausse ou incomplète, le sens du texte change du tout au tout. Livrer un témoignage sur l’expérience concentrationnaire en utilisant l’ironie apparaît donc comme une véritable gageure. Il faut pouvoir construire une relation de confiance entre l’émetteur du témoignage et le récepteur, tout en sapant cette confiance par l’usage incessant de l’implicite. Mais une fois l’ironie décodée, le témoignage gagne en efficacité. Il s’agit en effet d’un texte littéraire, qui use de tous les moyens qui lui sont propres pour frapper son lecteur et l’amener à réagir, ou au moins à réfléchir. La poétique du témoignage mise en œuvre dans Être sans destin permet de dénoncer avec d’autant plus de virulence un événement que le lecteur fait partie intégrante de cette dénonciation, par sa nécessaire participation dans une interprétation idoine.


[1] Sur ce site, se reporter à l’article « Lire et étudier Etre sans destin » par Gabrielle Napoli, dans l’encart « auteurs et textes »/ « roman ».

[2] Textes choisis et présentés par Catherine Coquio et Aurélia Kalisky, Robert Laffont, « Bouquins », 2007.

[3] « Unschuldig », qui signifie en allemand « innocent ».